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立秋虽过，酷热依旧，一部“视觉降温”剧送来的清凉可谓十分及时，改编自郑执小说《生吞》的网剧《胆小鬼》于本月播出。这部剧以青春+悬疑作为底色，多线叙事交替行进，天才少年秦理的命运沉浮，少女黄姝惨遭杀害的真相，以及他们与王頔、冯雪娇的校园经历逐渐显现。一桩桩命案背后，各主人公原生家庭之间，勾勒出上世纪东北转型的阵痛，还有那大背景裹挟下人性与情感的纠葛。
从原著动词的书名换到名词的剧名，形容词的身影始终混杂在其中，东北的多义性得以彰显——它不再是和悬疑挂钩的简单背景衬托：凛冽寒风、绵延积雪有如生吞之势；小大之间、是非善恶又岂能一句说清呢？词语从不凝滞，生吞始终存在，冰冻了外面的景，融化了封存的青春记忆。
荒寒东北：在地生发的黑与白
正像《海上花》尽显沪上的浮华图景，《万箭穿心》之于江水分隔的武汉，《火锅英雄》里的热辣重庆，东北——特别是冬天的、夜晚的东北也催生了无尽的想象，成为构筑城市影视形象的参与者，悬疑叙事的宠儿，为黑色电影元素提供在地生发的土壤。
简单来说，黑色的元素无外乎对社会黑暗面的捕捉与阴郁影像风格的呈现，经由侦察这一行为，揭示人性的纠结。无论是以哈尔滨为背景，刁亦男导演的《白日焰火》，还是《无证之罪》中早已令观众印象深刻的“李丰田”这一形象，黑色元素在此拥有了东北味表达。联系到郑执创作中对沈阳的参考，《胆小鬼》至少在影像表现层面，城市的界限在消弭，“东北”转为统一指称，共同为风格服务。
气候是一种表征，冰冷的东北似是极好的隐喻，温度与前途命运在此连接，无论是地域空间，还是关于人的何去何从。作为荒寒的产物，雪自然而然充当了一件顺手的道具。纯净的白色，亦是悲剧的底色，更是掩盖罪证的帮凶，就如鬼楼奸杀案所示一般。通过落寞的社会图景反衬，青春的鲜艳越发凸显。向下与向上，两种趋势的线条必有交汇，两相比较，落寂之情自然流露，仿若结局已然提前显现。
《胆小鬼》设置新颖，落脚于“子一代”，同时兼顾父辈的刻画，杀人犯亦是慈父的秦大志，法与情兼备的冯国金，还有在真相、友情和现实间游荡的少年等角色较为全面地展现了不同个体的抉择。
但瑕疵是客观存在的，影视化后，受众包括原著读者但不限于此，如何处理多线叙事成为关键问题。每集的时间线时常变动，时间碎片化分割，有些切换并无较强的剧情勾连。而且，剧本或是剪辑常常明显视为信息都是已知的，这就导致了部分观众观看时不明所以，久久不能进入剧情。
再者，小说和影视虽有亲缘性，但又各具特点。改编这一行为实则是在两者之间架起沟通的桥梁，文学性的描述如何在视听情境下更为具体恰当地呈现，以及节奏把控等问题都是可以商榷并改进优化的。
别样青春：成年世界的过早染指
相较于聚焦升学与校园青春书写的《小欢喜》《少年派》，关注学生从学校向社会过渡的《二十不惑》，《胆小鬼》的青春带了几分沉重，它无关乎目的，而是在夹缝中追逐本真。在接触了与年龄极不相称的残酷之后，剧中的少年和少女仍尽力守护着心底的纯粹。
作为杀人犯的儿子，秦理承受着父辈的污名，早早承担起照顾他人的责任；类似的，黄姝承受着母亲的污名，却依然心地善良、有所热爱；下岗潮中，王頔父亲依靠烤串谋生计，好在一家幸福美满；物质生活虽然丰盈，冯雪娇收到的更多关怀却是来自于隔辈的疼爱。四个人物身后，潜藏着四组家庭，个性足够典型，共性便得以彰显。
这其中，每一位主人公的性格与家庭都算不上十全十美，于是，一个互补、互助的微缩共同体形成了。曾几何时，这段校园友谊坚不可摧，但根本上，在成年世界对少年纯真的过早染指使之分崩离析。
青春的书写不只是伊甸园里萌发的情感，无病呻吟的痛楚，看似美丽的滤镜修饰，更应触及时代的脉搏。一如《阳光灿烂的日子》追溯大院时光，《牯岭街少年杀人事件》折射彼时台湾的状况，《胆小鬼》以怀旧的质感追忆东北“下岗潮”，相较于众多浮于表面的同类作品已有所进步。
集体瓦解为个体，“子一代”在耳濡目染中被迫早熟，校园、家庭、社会之间建起的分隔符随时随地都可能消失。看似相对纯粹的校园环境是个不错的喘息之地，有时候也会是校园暴力滋生的温床。“拟态社会”是中转站，却不会是终点站，相同际遇产生的惺惺相惜转眼间烟消云散，徒留记忆的存储器加以缅怀。
立意之外，影视还应致力于真实感的塑造。单从青春形象的选角上看，妆造的少年感与演员的成熟度之间存在裂缝，纵使有街道、房屋的年代感加持，但大部头片段皆为演员的舞台，这就造成剧集在真与不真之间摇摆。横跨数年，在高中之后的成年时间线中，演员几无变化，透过外在形象，我们仅仅看到了一个无动于衷的内在，非言语的表现在此失真。可以说，在演员维度，成年世界染指青春本真又添新例证。
“文艺复兴”：喜悲交融的文化记忆
世纪交接前后，借由春晚舞台和传媒发展，东北喜剧产出了《卖拐》《马大帅》等一大批脍炙人口的作品，而在这种刻板印象的塑造中，不知不觉，东北人和幽默的特质挂上了钩，地域文化输出可谓十分成功。
近些年来，乘着“东北文艺复兴”的热浪，人们对东北又有了新维度的认知。《钢的琴》《盘锦豹子》插科打诨式的鲜活语言，《锤子镰刀都休息》中的荒诞生活为观众与读者展现了何谓“苦中作乐”。
喜剧的底色终究是悲剧，从喜转向悲，或是喜与悲交融的表达，东北人善于调节情绪的智慧可见一斑。不变的是，这片土地滋养下成长起来的创作者对现实的永恒关注。
2019年，伴随着《野狼Disco》的大火，董宝石提出了“东北文艺复兴”的概念。除去同属音乐界的“二手玫瑰”，东北的“复兴”在脱口秀、影视、小品等领域遍地开花，文学界更是推出“东北文艺复兴三杰”，即双雪涛、郑执和班宇。
有别于传统作家，三位沈阳籍作家在文学性和商业性的兼顾上寻求到不错的平衡点。他们不仅得到了著名文学期刊(如《收获》)的认可，而且受到文化资本的青睐。譬如，双雪涛《刺杀小说家》《平原上的摩西》，郑执的《生吞》和《仙症》等作品已先后被影视化改编。
从接地气的“黑土地美学”再到如今失落与不甘情绪的记录，地域阻隔不断人类共通的情感体验，怀旧不仅是工人阶级的乡愁，特殊性中潜藏的普适性真情，通过东北特有的爽朗的语言表达倾泻而出，因此富有了无限生机。
现实不只是看得见、摸得着的，还有从记忆中搜寻到的。荒芜里崛起的“复兴”，究竟是值得高兴，还是应一如从前感伤？三言二语的确难以理顺。不可否认，在大众文化记忆的构建中，东北及其产出的作品发挥了不可磨灭的作用。
生猛的东北，生成了无数实体的废墟，生吞了无数记忆。但只要没有遗忘，精神之维依然存活着一个鲜活的东北，那不光是对往昔辉煌的表层迷恋，更还有对温度塑造的奇迹加以缅怀——在工业机器的冰冷和荒寒气候的夹击下，升腾起人的温度。
经历过而又回不去的，到头来都成了宏观的“故乡”，回忆之姿顺势成为情感的慰藉，余韵悠长，供人回味。
来源： 北京青年报
2、锤子镰刀都休息，毕赣借鉴哪个导演
文丨灰狼
白茫茫的开阔地，不超过四层楼的社区，路边的白杨树，没有生命力徒劳运作的铲车，残旧的平房和炕头。
这些熟悉又陌生的空间，是耿军「鹤岗宇宙」的内在驱动力，回溯这种「神奇的空间感」，除了《锤子镰刀都休息》与《轻松 愉快》与之一脉相承之外，还可以找到张猛的《钢的琴》以及王兵的《铁西区》，无论是荒诞、励志还是静观记录，将时间线前推十年、二十年，东北都是中国最为魔幻现实主义的一种存在。
《锤子镰刀都休息》
或许，这可以视为中国艺术电影在当下的一个困境：纯粹思维层面的努力难再有出路，重心转向了空间的生产，其核心是地方景观，以及方言所承载的人情。
但就目前出现的作品而言，诸多「地方空间」的电影，暂时只有两处具备第一流生产的潜能。
其一是西南地区，以巫蛮为特征，坐标是毕赣的凯里；其二是东北地区，以衰败为特征，坐标是鹤岗。
《路边野餐》
鹤岗与凯里，成为了中国艺术电影的一条「黑河-腾冲线」。参照胡焕庸的说法，这是一条自然地理分界线、一条人口地理分界线、一条历史地理分界线，但更重要的是，它还作为一条「文明」分界线发挥作用。
衰败与巫蛮，抵挡着进步与加速，保留了思考的空间，这就是为何《轻松 愉快》会借那个傻子之口说：「信仰需要清醒，也需要清醒的环境」。
《轻松 愉快》
当然，衰败也与巫蛮相对立，因为它们属于不同的时间状态。但在本质上，鹤岗与凯里都属于某种「异托邦」（heterotopia），按照福柯的定义，异托邦是一种兼具日常空间和超现实空间的情境，两者之间可以相互交叠、相互渗透。这是一种杂交能量，也就是说，异托邦本身拥有生产的「潜能」。
在鹤岗这样典型的「异托邦」中，所有的人物和环境之间具备现实主义的关联，但又不免处于某种危机状态，这使得他们的行动、话语异于常人。
换句话说，这些人物都源自于空间的实际生产，是隶属于该空间的特异性人物，在《东北虎》甚至耿军的鹤岗三部曲里，这些人物呈现为成群游荡的傻子、骗子、强盗、精神病患、无能的行动者，透射着德勒兹意义上的「虚假的力量」（les puissances du faux）。
《东北虎》
这种虚假的力量转而成为《东北虎》真正的力量，实现它的机制有两个：伤感的无用和行动的无能。
前者对应的是思考：章宇扮演的徐东无法思考自己的未来状态（情人和妻子之间），也无法改变一条狗的命运和孩子即将出生的事实，与此同时，徐刚扮演的同事写了一堆卖不出去的诗集，自己也患上了癔症。
后者对应的是人物的行为：徐东无法为自己的狗讨债，而张志勇扮演的马千里也无法完成讨债，无论怀着怎样的狠劲，这些行为终究无从落脚。
东北人的传统是彪悍和诗意并存，这一点接近对岸的俄罗斯。但一旦伤感无用、行动无能，人物就处在了绝对的悬空状态，影片也就把握住了一种黑色幽默的绝对实质化。
这是拒绝诗意而产生的诗意，拒绝彪悍而产生的喜感。传统的东北戏剧舞台善于营造后者（赵本山范围即是典型），但一种东欧/北欧的诗电影桥接又赋予了前者，产生了奇妙的混合效应。
这也就是说，我们可以区分《东北虎》的影像层和话语层，它的影像层来自东北欧的风格，最典型的是贝拉·塔尔和阿基·考里斯马基，耿军作为贝拉·塔尔训练营的成员，和胡波一样继承了这种诗意的、近乎冷酷仙境的影像层。
值得注意的是，《东北虎》与《大象席地而坐》是两个可以相提并论的文本。多线索的叙事、章宇的出演、影像层的相似，但《东北虎》的执行层面显然比《大象席地而坐》更为成熟。
这不是说《大象》不好，而是不同年龄的作者会有不同的火候把握，毕竟，40多岁的耿军不可能像不到30岁的胡波那样歇斯底里。
而《东北虎》的话语层，是集合了罗伊·安德森式的普遍反讽以及东北喜剧舞台的睿智机锋（乃至一些土里土气的幽默）。
在这个层面，耿军的电影似乎都可以还原为话剧舞台，比较典型的是徐东和马千里在派出所前约谈，徐东让马千里给狗皮下跪，马立即下跪；徐再让他磕头，马不干了，说我下跪怎么算？就在人们以为暴力场面将要发生的时候，徐东也跪了下来，将难题扔回给马千里。
《大象席地而坐》
暴力并未发生，而且从未发生，即使那只狗被宰杀也没有暴力的因子。这里的诀窍在于，暴力滋生的顶点总会伴随着一种妥协、认怂，这是暴力的消解以及喜感的生成。
两者之间的动力，维系着整个话语层，也就是人物的思维和行动。在此我们似乎可以把这些人物和影片中的动物等同起来：徐东是一条狗，它厌倦了回到没有情感的狗窝，于是不停地游荡在这片无依之地，他面容有种凶狠，却又无力咬人（是驯化的大龄狼狗状态）。
这构成了他的困境，章宇本身的气质——「土狗男人」的本色加上一种幻灭/毁灭感，是这个形象的最佳化身，他呈现了一种无根的「轻」，与马丽的「重量感」（包括怀孕的视觉形象）形成对照。
徐东的同事，那个疯癫诗人老罗，对应着动物园那只未露面的熊。他在公园里喃喃地独白「这只熊今年32岁了，比我小8岁。」熊是动物界的诗人，但人们只会当它是丛林的傻子。
作为耿军的御用演员，徐刚在鹤岗三部曲中扮演的几乎都是这类叠合着诗意和愚钝的角色：《锤子镰刀都休息》中工整写下抢劫物品清单的、诗意栖居的强盗，以及《轻松 愉快》中从事诈骗的和尚都是如此。
东北虎则是马千里本人，他身体肥胖，却已经债务缠身穷困潦倒。在他第一次出场，所有亲戚围观逼债的一场戏，和众人在动物园里围观东北虎的一幕形成了隔空渗透的效应。
而可能投喂给东北虎的食物，成为现实中从窗户里掷入的砖块以及圆萝卜，对虎落平阳的马千里来说，这些都衍生为没有痛感但胜于痛感的潜在伤害，他的对抗方式就是醉生梦死——喝完三桶半酒就离开这个世界。
由于被讨债者们围困和监视，他无法实现最后的夙愿，去看一下大海，去一趟温暖的南方。路标的不可能，预示了人物的目盲，这是环境的眩晕，也是身体的退化，张志勇那无法聚焦的恍如白内障的眼睛，成为了此处玄妙的征兆。
从根本上来说，《东北虎》是这三个男人的故事，当徐东和老罗发现被黑道建筑商打得奄奄一息的马千里，像夹三明治一样将他运回了住处。这是一只游荡的狗和一只疯癫的熊拯救一只濒死的东北虎的故事，他们回到了那个平房里的热炕头，卸下彼此的链子，短暂躲避着那些是是非非。
浪子、疯子、骗子，是定义这三个男人（或者三只动物）的社会标志，他们与整个环境格格不入，是为异类；反观两个女性，马丽扮演的妻子和郭月扮演的小三，则基本算是正常的社会人。
影片从徐东和小三的约会开始，到三人摊牌的鸿门宴结束，是正妻的胜利，是小三的全身而退，却是徐东彻头彻尾的失败，仿佛是两个刀俎一个鱼肉（餐桌便摆着一盘）。在三个人的合影中，徐东被两人夹在中间，挤出勉强的笑容，仿佛处在地狱级的挤压之中。
从根本上来说，徐东、老罗、马千里，即所谓的浪子、疯子、骗子，处在一种莫名的环境力场之中。
一边是徐东的妻子和小三这样的正常社会人，一边是那个有着西方宗教背景的傻子小二。
顾本彬扮演的那个傻子频繁地出现在耿军的电影之中，是唯一不曾改名也不曾改换背景的形象——它是一个西方宗教的信使，在慷慨地接济和引导迷惘的终生。
他像天使般出现，给马千里送去了带鱼、风筝和五百块钱；他像使徒一样出现在狗市中的梯子上，告诉徐东要登高望远。这些话语最终无人聆听，都归于无效。
一边是传统中国社会的情感坍塌，一边是西方宗教信仰的虚空缥缈。人物在这种力场中，悬浮于下坠和上升的中间状态，将黑色幽默诠释到了极致，这就是将影像层充盈起来的话语层。
如果说影像层是来自一种寒带诗意的挪用，话语层是一种普遍性的行动/话语交织起来的寓言式拔高，那么在《东北虎》中还存在第三层，即空间层。
你可以说，第一层（影像层）和第二层（话语层）都是空间层的延伸：寒带的诗意化和在地的符号化。
但第三层的根基是一种「空间特异性」，这是「比认知多一点」的情动部分，来自鹤岗乃至东北这块地域的特定生命。
套用《锤子镰刀都休息》中的一句话，对东北最贴切的表达就是「都衰败了，整个都衰败了」。
锤子镰刀这种当年大跃进式的生产工具（当然也标示某种意识形态）已经成为遍地盗贼们的工具，这个曾经的生产重心已经被废弃，成为一块游荡着各色怪诞者的无主之地。
《锤子镰刀都休息》
到《轻松 愉快》，张志勇手里的香皂与其说是抢劫的另类工具，不如说是一种容易上瘾的安乐剂。恶性的生态，是护林员的假意张贴的买树广告，换来了更多的大树被偷伐。
耿军的空间悲观，更多体现在2008年的《青年》，他把鹤岗的青年放在了轮椅上，看着身前爆了胎的卡车，和车上忧郁的马，远处是一片和煦却绝望的蓝天白云。
这是一种「困境」的生产，也是东北空间的生产，这种生产绝非是「嫁接荒诞」，而是它本身就是荒诞。东北的魔幻现实，无需刻意装饰，只需要将镜头放置于街道、社区、废弃的厂房，就会瞬间涌入画面，浑然天成。
也就是说，东北是一种「空间实在」，也是一种记忆之场，是从凋敝废弃、生命凝滞的区域超脱出来的时间性和空间性的合体，这构成了「东北文艺复兴」的前提。
它不仅是影像画面的，也不仅是话语层面的，而是整个空间性的，是沉浸性的。正如人物和诗意要悬浮于这个空间，观众也必须进入并且悬浮在这个空间，才能彻底感知其「麻木的深邃」。
就此而言，东北的空间生产确实类似于一种东欧凋敝的「东愁」，是社会主义的遗产，但更是这块区域独有的遗产。
20年前，王兵发现了这处遗产，制造出中国纪录片历史上最伟大的作品之一；10年前，张猛也发现了这处遗产，进行了一种复兴的假想实验；而耿军这位生于长于东北鹤岗的、学历不高的电影人，似乎将自己完全融入了这个空间，探索其方方面面。
鹤岗的人在外流，全东北的人也都在外流，流向温暖的南方，海岸。这是经济的路标、文明的世界，但这个世界只有24/7的运转，千篇一律。
再回望东北（以及毕赣的西南，这里还可以加上谁的故乡？），这个颓败了的空间仍然是艺术生命力最旺盛的温床，它的深邃和质感，就是国内艺术电影的最后指望。
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